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Jul 16, 2023

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Die Kassette von An Evening with Abbas & Hindia Part 2. Foto von Andrew Simon. Nach einem Aufenthalt in Saudi-Arabien in der Aluminiumproduktion kehrte Mansur in den 1980er Jahren mit rund 1.000 Mitarbeitern nach Ägypten zurück

Die Kassette von An Evening with Abbas & Hindia Part 2. Foto von Andrew Simon.

Nach einem Aufenthalt in Saudi-Arabien in der Aluminiumproduktion kehrte Mansur in den 1980er Jahren mit rund 1.000 Kassetten im Schlepptau nach Ägypten zurück. Mansur gab sich nicht nur mit dem Vertrieb zufrieden, sondern wandte sich bald dem A&R (Künstler und Repertoire) zu und konzentrierte sich auf die Suche und Entwicklung künstlerischer Talente. Von Shubra aus, einem Viertel im Norden Kairos mit einer reichen Geschichte der Kulturproduktion, die bis zur Wende des 20. Jahrhunderts zurückreicht, gründete er das Plattenlabel „Egyptphon“. Die Wahl des Namens verdeutlichte, dass Mansur sein Vorhaben im nationalen Sinne verstand. Es erinnerte auch an eine frühere Ära der Tonträgerindustrie, als „phone“ oder „phon“ (von Phonograph) oft als Suffix für Firmennamen wie Gramophone, Polyphon und Baidaphon diente.

Ziemlich schnell begriff Mansur, was seine größtenteils aus der Arbeiterklasse stammenden Kunden suchten: die frenetische Energie von Hochzeitsauftritten wie „Abbas & Hindia“. Der Akkordeonist Abbas und die bekannte Bauchtänzerin Hindia, die regelmäßig die Ballsäle der Hotels in Kairo beehrten, standen in verblüffendem Kontrast zu den biederen Balladen der staatlich anerkannten Musiker. Die Förderung des Duos an sich war ein Akt der Subversion, den Mansur mit Einfallsreichtum durchführte. Um der Radiozensur aus dem Weg zu gehen, verzichtete Mansur gänzlich auf das Radio und gab Egyptphon-Veröffentlichungen kostenlos an Kleinbusfahrer weiter, damit deren Klänge für Passagiere, die zu potenziellen Kunden wurden, verstärkt werden konnten, ohne die erforderliche Kunstlizenz des Kulturministeriums. Tatsächlich haben Impresarios, Künstler und Publikum, solange der ägyptische Staat versucht hat, die kulturelle Produktion zu kontrollieren, versucht, der Zensur auf kreative Weise entgegenzuwirken.

Andrew Simons Media of the Masses: Cassette Culture in Modern Egypt (Stanford University Press) bietet sowohl eine Geschichte der „Technologie im Einsatz“ als auch eine musikalische Biografie. Das Buch erzählt geschickt die ägyptische Geschichte im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts, indem es sich auf das Format konzentriert, das Mansur und so viele andere in dieser Zeit verwendeten: die Kassette. Mit ihrem Debüt im Jahr 1963 veränderte die Kompaktkassette radikal, wer und was auf der ganzen Welt musikalisch und anders gehört werden konnte. Mit Bändern war die Produktion kostengünstig und erforderte nur wenig Setup für die Aufnahme. Kosten und Größe des Mediums ermöglichten ebenfalls eine einfache Verteilung. Darüber hinaus waren Bänder wiederbeschreibbar, was sie theoretisch zu leeren Tafeln und damit zu Leinwänden machte. All dies bedeutete, dass Kassetten versteckt und versteckt werden konnten und eine Vielzahl von Schauspielern Zugang zu einer Branche erhielten, die ihnen in der Vergangenheit weitgehend verschlossen blieb. Auch wenn die Revolution vielleicht nicht im Fernsehen übertragen wurde, so wurde sie auf jeden Fall auf Tonband übertragen. Denken Sie an den Aufstieg des Hip-Hop, der sich durch die Verbreitung von Kassetten in den Vereinigten Staaten Mitte bis Ende der 1970er Jahre verbreitete, oder an die aufgezeichneten Predigten von Ayatollah Khomeini, die sich im ganzen Iran ausbreiteten. Simons Buch fügt Ägypten deutlich in die historiografische Mischung ein.

Simons Monographie ist in eine A-Seite und eine B-Seite unterteilt, obwohl einige der überzeugendsten Materialien von der Rückseite stammen.

Im Kairoer Musikgeschäft Mazzika Zaman. Foto von Andrew Simon.

Kapitel 1 beschreibt, wie Kassetten erstmals Mitte der 1970er Jahre den ägyptischen Medienmarkt und die Klanglandschaft dominierten, als sich die Wirtschaft des Landes unter der Infitah-Politik („Öffnung“) von Präsident Anwar Sadat aggressiv in Richtung Kapitalismus und Privatisierung verlagerte. Was Simon als „Kassettenkultur“ bezeichnet, wurde durch eine Konsumkultur gefördert, die sich zunächst unter Sadat entwickelte und später unter Husni Mubarak stark anstieg.

In den frühen 1980er Jahren wurden Millionen Kilogramm Handelsgüter über den internationalen Flughafen Kairo und andere Einreisehäfen transportiert – eine drastische Wende gegenüber der Situation unter Ägyptens früherem Präsidenten Gamal Abdel Nasser. Zwischen Kühlschränken, Waschmaschinen und Trocknern befanden sich Kassettenrekorder, die von den politischen Eliten gerne angenommen wurden. Sie wurden auch von etablierten Musikern wie ʿAbd al-Halim Hafiz, ʿAli Ismaʿil und Farid al-Atrash aufgegriffen. Tatsächlich wurden Kassettenspieler zunächst eher mit diesen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens in Verbindung gebracht als mit „der Masse“. Bilder von Kassettenrekordern, die prominent in den Salons und auf den Terrassen der Wohlhabenden ausgestellt waren, wurden über staatlich kontrollierte Zeitschriften an die Öffentlichkeit gesendet und trugen dazu bei, das „moderne“ ägyptische Zuhause zu definieren. Als die Preise für die Maschinen sanken, konnten die Ägypter der Mittel- und sogar der Arbeiterschicht dieses Ideal erreichen.

Als die Nachfrage nach Kassettenspielern zunahm, bedienten sich einige schlaue Personen natürlich heimlicher Mittel, um sie zu beliefern. In Kapitel 2 widmet Simon sich aufmerksam der, wie er es nennt, „kriminellen Biografie“ des Kassettenspielers. Indem er die zensierte ägyptische Presse nach populären Kriminalberichten durchsucht, vermittelt er einen Eindruck von der manchmal grenzenlosen Qualität des Schwarzmarkts für kommerzielle Waren, der während der Infitah wuchs. Viele, die sich mit Diebstählen und Schmuggel beschäftigten, arbeiteten auch nebenberuflich. Anhand ihres Beispiels erfasst Simon die Schwere des Kampfes der einfachen Ägypter, die versuchen, eine kurzsichtige Wirtschaftspolitik zu meistern. Dass die Bürger bereit waren, für den Erwerb von Maschinen zum Abspielen von Musik eine Auseinandersetzung mit einem autoritären Staat in Kauf zu nehmen, verdeutlicht zugleich die hohe Wertschätzung, die Klangobjekten zunächst entgegengebracht wurde.

Simons B-Seite und Kapitel 3 befassen sich direkter mit dem Kern von Media of the Masses: der ägyptischen Plattenindustrie der 1970er und 1980er Jahre, der damit einhergehenden Art der Popmusik (Shaʿbi) und dem als Reaktion darauf vom Staat errichteten Zensurapparat.

Über einen Zeitraum von 15 Jahren verbreiteten sich Kassettenetiketten in atemberaubendem Tempo. Im Jahr 1975 waren rund 20 Betriebe tätig. Bis 1990 waren es rund 500 (86). Einer der größten Nutznießer war Ahmad ʿAdawiya, der damals etwa 30 Jahre alt war und unter anderem Pionier der Shaʿbi-Musik war. Dieses ausgedehnte, oft schnellere Genre stützte sich auf musikalische Einflüsse aus der ganzen Welt sowie lokale Rhythmen. Themen wie Liebe (und Sex) und Klasse standen im Vordergrund.

Obwohl ʿAdawiya keine Ausbildung am Konservatorium hatte, verfügte er dennoch über einen beneidenswerten musikalischen Hintergrund und war mit einer kraftvollen Stimme ausgestattet. Er lernte sein Handwerk in der Muhammad-ʿAli-Straße – lange Zeit eine Brutstätte für Popmusik – und durch seine Verbindungen zur Sängerin Sharifa Fadil und dem Texter Maʿmun al-Shinawi, dem künstlerischen Leiter des Major-Labels Sawt al-hubb. 1973 veröffentlichte ʿAdawiya sein erstes großes Lied, „al-Sah al-Dah Ambu“, das, wie Walter Armbrust schrieb, „nichts anderes zu tun schien, als junge Menschen zum Tanzen zu bewegen.“[1]

Und junge Leute tanzten. Schätzungsweise 1 Million Exemplare wurden verkauft, was Kritiker dazu veranlasste, ʿAdawiya und seine beliebte Kassettenkohorte als „vulgär“ zu bezeichnen. Mit seinem sich abzeichnenden Erfolg prangerten sie in Simons eindrucksvollen Redewendungen „den Untergang der Musik, das Ende der Hochkultur und den Tod des Geschmacks“ an (80).

In mehreren unglücklichen Versuchen, den Kurs umzukehren, richtete das staatlich kontrollierte Radio Kairo mehrere Screening-Komitees ein, um zu verhindern, dass Lieder und Klänge von ʿAdawiya jemals ausgestrahlt werden. Die Regierung richtete ein Amt für Kunstzensur ein, um auf Tonbändern enthaltene „Verunreinigungen“ herauszufiltern, und das staatliche Label Sawt al-Qahira appellierte an das Kulturministerium, gegen die beleidigende Musik vorzugehen – wenn auch mit geringer Wirkung.

Die „Wiederaufnahmefähigkeit“ von Kassetten, wie Simon in Kapitel 4 („Kopieren“) darlegt, stellte nicht nur ein Problem für die unverfälschte Verbreitung des „Vulgären“ dar, sondern gleichermaßen für Urheberrechtsregime. Während das „Home-Taping“ (Aufnahme von Band auf Band oder vom Radio auf Band) unter normalen Ägyptern weit verbreitet war, betraf das Problem der Rechtsverletzungen auch eine Reihe prominenterer Persönlichkeiten. In einem von Simon aufgedeckten Gerichtsverfahren lieferten sich die legendären Establishment-Künstler ʿAbd al-Halim Hafiz und Muhammad ʿAbd al-Wahhab einen langwierigen Rechtsstreit mit Sayyid Ismaʿil, einem weiteren legendären Establishment-Künstler, wegen der unerlaubten Reproduktion ihrer Musik auf seinem Label Randa Phone. Die ägyptischen Behörden, die manchmal von den Musikern selbst ermutigt wurden, schlugen härtere Maßnahmen vor, darunter die Schaffung einer Kassettenpolizeieinheit und neue Gesetze zur Verhängung von Geld- und Gefängnisstrafen. Was das „Kopieren von Klängen“ betrifft, so argumentiert Simon, dass „diese alltägliche Aktivität auf einer grundlegenderen Ebene die Bewegung von kulturellem Material selbst radikal verändert hat, indem sie jedem, der über ein Tonbandgerät verfügt, die Möglichkeit gibt, zum Zeitpunkt der Aufnahme zum Kulturvertreiber zu werden.“ In Ägypten herrschten Labels, die Massenmedien wurden vom Staat kontrolliert und Elitekünstler genossen große Macht“ (20).

Kapitel 5 stellt den schwer fassbaren Protestsänger und Komponisten Shaykh Imam (1918–1995) in den Mittelpunkt, um journalistische Berichte über Richard Nixons offiziellen Besuch in Kairo im Jahr 1974 zu dezentrieren. Sein ikonisches und eindringliches Lied „Nixon Baba“ (Vater Nixon) machte es deutlich dass nicht alle Ägypter die Ankunft des jungen US-Politikers mit der in der Presse dargestellten Fanfare und Aufregung begrüßten. In diesem Kapitel wird gezeigt, wie eine einzige Aufnahme dazu beitragen kann, eine unerschlossene Quelle an Archivmaterial freizulegen. Kapitel 6 ist eine umfassendere Betrachtung der „materiellen Spuren vergangener Bänder“. Hier holt Simon das, was er das „Schattenarchiv“ nennt, aus den Schatten. Dazu konsultiert er die oft unbesungenen historischen Schauspieler, die allen Widrigkeiten zum Trotz die Klänge der jüngsten Vergangenheit Ägyptens bewahrt haben. Unter ihnen ist der unternehmungslustige Mansur ʿAbd al-ʿAl Mansur (von Egyptphon berühmt) und andere unerschrockene Archivare, außer dem Namen.

Unterwegs wirft Simon Fragen zu einst existierenden Kassettenarchiven auf, zur Herkunft noch zugänglicher Sammlungen, zu Ansätzen zur Katalogisierung, zu informellen Zusammenstellungen in rotierenden Regalen in Kiosken – und leider auch zu verschwindenden Sammlungen.

Simons „Media of the Masses“ ist eine wertvolle und ansprechende Ergänzung zu einer wachsenden Literatur, die von den Lesern verlangt, sich mit der Vergangenheit Ägyptens auseinanderzusetzen, um die vielfältigen Akteure, die sie bewohnten und prägten, besser zu verstehen. Angesichts dieses reichhaltigen historiografischen Resonanzbodens hätte das Buch von einer direkteren Auseinandersetzung mit einer Reihe von Wissenschaftlern profitiert, die sich mit Musikmedien in Ägypten befasst haben: von AJ Racy über die Ursprünge der ägyptischen Plattenindustrie bis hin zu Charles Hirschkind über die Wiederbelebung des Islam auf Kassetten.

Cover von Media of the Masses von Andrew Simon.

Simon scheint es zuweilen in erster Linie darum zu gehen, eine Geschichte der Mediendezentralisierung zu liefern, die vor dem Aufstieg von Satellitenkanälen wie Al Jazeera und dem Internet liegt und diese daher provinkalisiert. Aber was ist mit der Musik und Technologie, die den Kassetten vorausging und oft parallel dazu lief? Auch frühere Medienformen des 20. Jahrhunderts, etwa Schallplatten, wurden verkauft, begehrt, zensiert und sogar kopiert. Auch sie dienten der Subversion. Auch ältere, aber immer noch neue Stile der Popmusik, insbesondere die Darbietungen weiblicher Künstler aus der Zwischenkriegszeit, wurden als vulgär verschrien. Kassetten haben zweifellos einen einzigartigen Beitrag zur ägyptischen Gesellschaft und zum ägyptischen Klang geleistet, aber das Format ist Teil einer längeren historischen Entwicklung.

Was Tonbänder in Ägypten auszeichnete, war, wie Simon behauptet, ihr Umfang, der sowohl auf die weitverbreitete Weitergabe unter Gleichaltrigen als auch auf Piraterie zurückzuführen war. Doch die Weite „demokratisierte den Klang“ nicht unbedingt (11) und erlaubte auch nicht „jedem, der ein Tonbandgerät hatte“, ein „Kulturproduzent“ oder „Kulturvertreiber“ zu werden (20). Bei fast allen in dem Buch behandelten Figuren handelte es sich um Männer mit Verbindungen zum Establishment oder zur Branche. Sogar Shaykh Imam veröffentlichte beispielsweise mehrere LPs auf kommerziellen Labels. Die Kassette mag seine Musik viel zugänglicher gemacht haben, aber man fragt sich, wie die Technologie regionale Traditionen, weibliches Repertoire oder Zar – den musikalischen Heilungskomplex, den Shaykh Imam in „Nixon Baba“ für angebracht hielt, bewahrt oder verbreitet hat. Was Mansur ʿAbd al-ʿAl Mansur betrifft, so bietet seine kurze Biografie zwar einen Einblick in das, was eine Musikindustrie im Wandel Außenstehenden zu bieten hatte, es ist jedoch klar, dass er alles andere als „jedermann“ war. Mansur war ein Visionär mit einem Gespür für gute Musik, der dank seines Scharfsinns nun eine Chance hatte.

Man kann nicht umhin, Parallelen zwischen dem Moment, den Simon anspricht, und den Veränderungen im 21. Jahrhundert zu erkennen, die durch Streaming-Dienste wie Spotify hervorgerufen wurden. Solche Websites haben die Art und Weise verändert, wie Musik produziert und konsumiert wird, wenn auch mit erheblichen Kosten verbunden. Mittlerweile beherbergt Spotify einen der größten Musikkataloge der Welt. Die von Spotify verwendeten algorithmischen Modelle belohnen trotz der Demokratisierungsversprechen einige Auserwählte. Die überwiegende Mehrheit, darunter viele kleinere Labels und Künstler, stellt fest, dass die Musikwirtschaft, die sie einst am Leben hielt, zerstört ist. Darüber hinaus kann nicht jeder gehört werden, wenn es möglich ist, eine Vielzahl an Plattformen zu nutzen. Millionen von Songs auf der Plattform haben noch nie einen einzigen Stream genossen.

In seiner klangvollen Geschichte von MP3 – dem Format, aus dem das Peer-to-Peer-Sharing-System hervorging, das später von Spotify übernommen wurde – schreibt Jonathan Sterne: „Unerlaubte Vervielfältigung und Verbreitung haben sicherlich die Rentabilität von Aufnahmen beeinträchtigt, aber sie sind es.“ nicht die marktfeindlichen Praktiken, die wir glauben gemacht haben.“[2] Ob im Fall der Kassette oder ihrer Nachfolger: Der Profit bleibt an der Spitze konzentriert und das Gatekeeping bleibt bestehen, auch wenn es immer schwieriger wird, dem Geld zu folgen.

Nichtsdestotrotz bietet die Krise, die fast immer mit der Einführung neuer Technologien in der Musik einhergeht, wie Sterne anmerkt, „eine Gelegenheit, die soziale Organisation der Musik zu überdenken.“[3] Indem Simon bietet den Lesern genau diese Möglichkeit und stellt sogar ein Format dafür bereit.

[1] Walter Armbrust, Mass Culture and Modernism in Egypt (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), S. 180.

[2] Jonathan Sterne, MP3: The Meaning of a Form (Durham: Duke University Press, 2012), S. 28.

[3] Ebd., S. 27.